ПОСТИНДУСТРИАЛЬНЫЙ ДИЗАЙН: ТРАНСФОРМАЦИИ ПАРАДИГМЫ

Цель исследования: анализ феномена постиндустриального дизайна и определение отличий постиндустриального дизайна от индустриального. В результате исследования были определены некоторые объективные направления развития дизайн-деятельности и соответствующие им изменения в организации дизайн-образования.

Дизайн как профессиональная деятельность был «порожден» индустриальным обществом, и, соответственно, дизайн XX века — это прежде всего дизайн индустриальный, что отразилось на определениях самого термина дизайн-деятельности, появившихся в это время. Сегодня мы наблюдаем трансформацию дизайн-деятельности, которая заставляет нас переосмыслить парадигмы профессии, и, как следствие, системы образования в сфере дизайна.

Представляется перспективным рассмотреть изменения в характере дизайн-деятельности в контексте модели индустриального общества, предложенной Э. Тоффлером.

Тоффлер предположил, что «у каждой цивилизации есть свой скрытый код — система правил или принципов, отражающихся во всех сферах ее деятельности, подобно некоему единому плану. С распространением индустриализма по всей планете становится зримым присущий ему уникальный внутренний план. Он состоит из системы шести взаимосвязанных принципов, программирующей поведение миллионов» [3, с. 41–42].

Выявленные Тоффлером принципы — стандартизация, специализация, синхронизация, концентрация, максимизация и централизация — явились базовыми для формирования профессиональной парадигмы индустриального дизайна. Более того, в обществе, работающем как единый механизм, сформировалась соответствующая система ценностей, транслируемая в личностные аксиологические установки. Человек в этой системе — деталь огромного механизма, и эта деталь должна хорошо работать. В архитектуре и дизайне появляются концепции «Дом — машина для жилья» и «Вещь — незаметный слуга». Т.е. человек — это «винтик» в машине социума, а окружающие его вещи — сопутствующие детали. Функционализм, особенно в немецком исполнении, идеально вписывается в этот контекст. В современных исследованиях истоков функционализма обычно отмечается тот факт, что функционалисты сузили понимание функциональной структуры вещей до функций утилитарных, игнорируя коммуникативные, в соответствии с которыми любая вещь является транслятором самой разной информации, в том числе и общественно значимых ценностей. По прошествии времени становится очевидным тот факт, что это игнорирование является программным и само по себе служит транслятором системы ценностей индустриального общества. Концепция «Вещь — незаметный слуга» становится метафорой «правильного» образа жизни в индустриальном обществе. В разработанной в Германии в 1951 г. инструкции по определению уровня дизайнерского проектирования изделий были перечислены «минимальные требования, которым должно отвечать высококачественное промышленное изделие, отличающееся хорошим технико-эстетическим уровнем:

А. Оно должно безупречно функционировать в соответствии со своим назначением.

Б. Его форма должна соответствовать характеру конструкционного материала, из которого оно выполнено.

В. Его форма должна отвечать особенностям технологии его производства.

Г. Его общая форма должна выражать назначение, конструкционный материал и технологию производства.

Д. Для изделий, тесно связанных с человеком, выразительность формы должна оцениваться особенно высоко» [1, с. 144].

Вышеперечисленные «минимальные требования» становятся базовыми принципами «хорошего дизайна», и, несмотря на некоторые проявления национального своеобразия в, к примеру, итальянском или скандинавском дизайне, эти принципы стали обязательными для соблюдения всеми профессиональными дизайнерами вплоть до появления «ужасного» дизайна в работах «антидизайнеров» и «постмодернистов».

Несмотря на то, что в процитированной выше «инструкции» были изложены принципы проектирования, а не визуальные признаки стиля, в мировом дизайне окончательно утвердились стилевые каноны, нарушение которых было чревато «изгнанием» из профессионального дизайнерского сообщества.

«С точки зрения этого глубинного смысла Ульм предстает как оплот масштабного метафизического видения индустриальной продукции, которую он рассматривает как некий потусторонний феномен, отчужденные объекты, где форма детерминирована “иной” логикой. Эта “иная” логика есть своего рода технологическая теософия. Чуждая суетной повседневности, она защищает человека от заразы и снабжает его инопланетными, “лунными” орудиями и инструментами, которые в силу простой самоданности и своего совершенства излучают ауру сюрреальности» [7].

В.Ф. Сидоренко недвусмысленно отметил вырождение принципов в визуальные стилевые нормы: «Модернизм, родившийся в начале XX в. как авангардистский прорыв к новой реальности и обозначивший крушение классического стиля предшествующей эпохи, завершился в конце XX в. эстетической рефлексией промышленной дизайн-формы, качественные параметры которой символизировали новый классический код проектной культуры XX в. (Классика умерла, да здравствует классика!)» [7].

Изменения в профессиональной парадигме дизайна, проявившиеся в таких стилевых направлениях, как деконструктивизм и различные формы постмодернизма, должны быть связаны с соответствующими изменениями в социуме.

Рассмотрим эту связь в контексте с теоретической конструкцией Э. Тоффлера «разрушение кодов».

1. Стандартизация — дестандартизация.

Время ориентации проектировщиков на массовые тиражи ушло, рынок оказался насыщенным дешевыми массовыми вещами и жильем. Общество утрачивает однородность, все более «дробясь» на различные страты или субкультуры. Субкультуры нуждаются в идентификации, в предметной среде начинает доминировать коммуникативная, или знаковая, функция.

Появляются условия (новые технологии в том числе) для производства вещей небольшими тиражами или в единственном экземпляре. Из общепринятого определения дизайн-деятельности исчезает требование ориентированности на массовое производство (дизайн уникальных объектов — арт-дизайн, средовой дизайн не вписываются в это определение) и появляется поправка: дизайн уже называют не «проектной» деятельностью, а «художественно-проектной».

2. Специализация — «деспециализация».

Цифровая революция настолько изменила технологии проектирования, что в профессиональную дизайн-деятельность устремилось множество «дилетантов», освоивших соответствующее программное обеспечение. Отрицательный эффект этого явления очевиден: не владеющие композиционным мастерством и идеологией проектной деятельности дилетанты наполнили нашу среду обитания продуктами, с одной стороны, вызывающие «визуальный шок» у профессионалов; с другой стороны, представляющими язык современной визуальной культуры и, соответственно, имеющими обучающий эффект. Этот маргинальный язык ассимилирован обществом, и, что особенно плачевно для педагогов, будущими студентами.

Есть ли у этого явления положительный эффект? История развития культуры демонстрирует, что многие ценные приобретения «высокой» культуры обязаны своим появлением взаимодействию с культурой «низкой» (например, появление минускульных форм письма произошло от корявого и не претендующего ни на что, кроме функции сохранения информации, римского курсива). Обратимся к Э. Тоффлеру, предсказывающему изменения в социуме, связанные с депрофессионализацией — увеличение доли сектора экономики, основанного на самообеспечении человека (по использованной Э. Тоффлером терминологии, «сектора А»).

«В период Первой волны Сектор А, основанный на производстве для потребления, был огромен, а Сектор Б весьма незначителен. В период Второй волны ситуация стала прямо противоположной. В действительности производство товаров и услуг для рынка росло с такой скоростью, что экономисты буквально забыли о существовании Сектора А. Само слово "экономика", по определению, исключало все формы труда или производства, не предназначенного для рынка, и, таким образом, "производитель для себя" сделался как бы невидимым. Все это возвращает нас к миллионам людей, которые начинают оказывать себе услуги, <…>, на самом деле эти люди перемещают часть производства из Сектора Б в Сектор А, из видимой экономики, которую отслеживают экономисты, в призрачную экономику, о которой те забыли. Они производят для себя» [3, с. 202–203].

Таким образом, в полном соответствии с позицией В. Папанека, любой человек в постиндустриальном обществе может обеспечить продуктами дизайн-деятельности себя самостоятельно в соответствии со своим образом жизни и художественно-стилевыми предпочтениями. «Цивилизация Третьей волны начинает стирать исторически сложившийся разрыв между производителем и потребителем, порождая новую фигуру – просьюмера («prosumer» – producer (производитель) + consumer (потребитель), «производитель для себя»). Возникает особая экономика, сочетающая в себе оба действующих фактора – «prosumer economics» [3, с. 16].

Этот тезис абсолютно соответствует предположению о росте творческой активности личности в постиндустриальном обществе. Поэтому, несколько обескураживающий дизайнеров-профессионалов огромный рост на рынке образования предложений обучения дизайну самого разного формата и направления («дизайн интерьера за 3 месяца!»), обусловлен именно этой тенденцией.

3. Синхронизация — десинхронизация

Что касается «десинхронизации», то, на наш взгляд, она сказывается прежде всего в организационных технологиях дизайн-деятельности: развивается практика «free lance», дизайнеры работают индивидуально дома (или в «коворкинг-центрах») в удобное для них время.

4. Концентрация — деконцентрация.

Мелкие фирмы или индивидуально практикующие дизайнеры работают на столь же мелкие фирмы или на конкретных личностей. Впрочем, эта тенденция не может быть универсальной: существуют объекты (общественная, в том числе, городская среда) и проблемы (экологические), требующие «старых» технологий проектирования в достаточно больших и достаточно жестко организованных мультипрофессиональных группах.

5. Максимизация — демаксимизация.

Этот тезис можно отнести к переориентированию производства от больших тиражей к небольшим или изготовлению вещей в единственном экземпляре.

6. Централизация — децентрализация.

Пока неясно, каким образом процессы децентрализации (например, упразднение «Союза дизайнеров») повлияют на сферу профессиональной деятельности дизайнеров. Можно предположить, что малые и более узкие профессиональные сообщества (медиадизайнеров, геймдизайнеров и проч.) смогут более адекватно осуществлять внутрипрофессиональную координацию, но в целом этот вопрос требует более детального изучения.

Подытожим проведенное рассмотрение дизайн-деятельности «сквозь призму» парадигмы Э. Тоффлера: в постиндустриальном обществе дизайн-деятельность трансформируется следующим образом:

1. В ней отсутствует единые стилевые каноны.

2. Размываются границы деятельности, которая уже выходит за рамки профессиональной.

3. Деятельность дифференцируется, в ней постоянно появляются новые специализации.

4. Изменяются организационные технологии.

Разумеется, написанный в прошлом веке труд не может претендовать на исчерпывающий анализ такого явления, как постиндустриальный дизайн, поэтому продолжим исследование.

Постиндустриальное общество называют также информационным обществом или обществом потребления. Несмотря на то, что в литературе эти определения употребляются практически как синонимы, в них акцентируются разные важные для нас особенности современного социума.

Исследование постиндустриального общества как «общества потребления» приводит к рождению понятия «эмоционального потребления». Этот термин акцентирует особенность функциональной структуры объектов постиндустриального дизайна: в ней доминируют уже не утилитарные функции, а коммуникативные, в том числе знаковые. Современный дизайнер проектирует не только некую среду для определенных им видов деятельности, но и эмоциональную атмосферу этой среды; разворачивающийся во времени и пространстве сценарий эмоциональных переживаний — не случайно в средовом дизайне появилось выражение «дух места».

Рассмотрение функций дизайна в постиндустриальном обществе в контексте его «информационной ориентированности», с одной стороны, также акцентирует коммуникативные функции объекта проектирования, с другой, обращает внимание на новые объекты, инициированные цифровой революцией, от гаджетов и «умных» вещей до виртуальных объектов. И эти новые объекты проектирования сформировали еще одну особенность постиндустриального дизайна — интерактивность, причем качество интерактивности сейчас придается не только тем объектам, которым оно имманентно присуще — интерфейсам, но и таким пока еще некомпьютеризированным объектам, как городская среда, постепенно становясь универсальным качеством для всех проектируемых объектов. Обратимся к работам С. М. Михайлова: «В условиях интерактивности форма предмета начинает терять свою традиционно присущую ей определенность и предсказуемость, превращаясь в более гибкую и в значительной мере спонтанную “форму-хамелеон”, способную изменяться, реагируя на внешние факторы и, в первую очередь, человека. “Живые” интерактивные предметы в окружении человека, способные реагировать на его поведение, включая смену эмоций и настроений, получают все большее распространение. Находит это определенное отражение и в среде современного города. Причем интерактивность становится обязательной составляющей современных представлений о комфортности городского пространства и проявляется здесь как на уровне отдельных предметов и предметных комплексов, так и предметно-пространственной среды в целом.» [6]. Раскрывая понятие «постиндустриальный дизайн» как «новую стадию в развитии дизайна в условиях общества информационных технологий» [5, c. 14], С. М. Михайлов выделяет следующие отличительные признаки формообразования в постиндустриальном дизайне:

«- миниатюризация – уменьшение воспринимаемой человеком формы предмета, вплоть до ее визуального исчезновения – форма предмета перестает следовать строго за его функцией, а начинает следовать за эргономикой <…>

- виртуальность — кибер-дизайн, бестелесный дизайн <…>

- искусственный интеллект (“умные вещи”) — робототехника, биомеханический и “интеллектуальный” дизайн — окружающие человека предметы все больше превращаются из послушных “слуг” в “партнеров”, и “форма предмета начинает следовать за эмоцией человека”;

- интерактивность — реагирование предмета на поведение человека, включая изменения его эмоционального состояния и перемены окружающей обстановки: форма предмета теряет свою предопределенность и предсказуемость, превращаясь в более гибкую “форму-хамелеон”.

Эти признаки в объектах постиндустриального дизайна могут проявляться как каждый по отдельности, так и в различных сочетаниях.

Постиндустриальный дизайн принес с собой и новые формы взаимодействия дизайна с различными видами проектно-художественной культуры». [5, с. 22–23]

Отметим характеристики деятельности, не вытекающие из анализа «по Тоффлеру»: интерактивность, «бестелесность», проектирование объектов, обладающих искусственным интеллектом, миниатюризация, появление новых форм синтеза.

Появление новых форм синтеза проектной деятельности с искусством привело к появлению таких загадочных объектов дизайна, как «арт-дизайн» и связано с отмеченной выше маргинализацией дизайна, размыванием границ профессии. Несмотря на широкое распространение этого термина, точного определения ему пока не дано и далеко не все теоретики относят этот жанр к собственно дизайну. В бытующих сегодня определениях отмечается, что у арт-объектов основная функция — художественная; а в существующих классификациях арт-объекта присутствуют и произведения искусства и объекты, к искусству не относящиеся («барометр настроения» у кинотеатра «Салют», г. Екатеринбург). В соответствии с парадигмой проектной деятельности проектирование начинается с проблемы. Поэтому появление такого рода деятельности, как проектирование арт-объектов, свидетельствует о соответствующих потребностях в социуме, адресованных именно проектировщику. Постиндустриальный потребитель потребляет эмоционально, и проектировщик обязан предоставить ему необходимый спектр эмоций. Постиндустриальный потребитель, зачастую уже живущий в виртуальном пространстве, нуждается в общении, в межличностных коммуникациях — и дизайнер ему предоставляет потенциально коммуникативную среду.

Стоит отметить еще два важных изменения в условиях проектирования в постиндустриальном обществе — это:

1. Стремительное развитие технологий, постоянное появление новых технологий.

2. Постоянное сокращение времени на проектирование, являющееся проявлением общей тенденцией «убыстрения» времени и отчасти связанное с развитием информационной сферы.

Исследователи утверждают, что в постиндустриальном обществе появилась «третья культура» — проектная. «Следует признать, что конец XX в. отмечен ассимиляцией такого социокультурного феномена, как проектность, ставшей определяющей стилевой чертой современного мышления, одним из важнейших типологических признаков современной культуры практически во всех ее основных проявлениях, связанных с творческой деятельностью человека. В формах потребления и творчества неизменно присутствует некое проектное переживание. Проектностью пронизаны наука, искусство, образование человека, что проявляется в его отношении к миру, к социальной и предметной среде.» [4, с. 80]. Отсюда следует, что в условиях такого «пронизанного проектностью» социума дизайнер становится проектировщиком 2-го уровня, т.е. дизайнером-профессионалом для дизайнеров-дилетантов; а, следовательно, возрастает роль концептуального проектирования (проектирования для проектировщиков).

Кроме того, ряд проблем современного общества — состояние экологии, утрата культурной идентичности в ситуации глобализации, энергетические проблемы — привели к появлению новых трендов в современном дизайне: экодизайн, этнодизайн, проектирование, основанное на нетрадиционных источниках энергии.

Все эти тренды были предсказаны Э. Тоффлером и декларированы В. Папанеком еще во 2-й половине XX в., когда индустриальный дизайн, стимулируя появление искусственных потребностей в целях стимулирования рынка, стал «работать» не на декларируемую им миссию «гармонизации» предметной среды, а на ее активное «захламление». Роль индустриального дизайна в дегуманизации предметной среды второй половины XX в. отмечена В. Папанеком в предисловии к книге «Дизайн для реального мира»: «Конечно, существуют и более вредные профессии, нежели промышленный дизайн, но их совсем немного. И, возможно, лишь одна профессия превосходит его по степени надувательства – рекламный дизайн. Убеждать людей приобрести то, что им не нужно, на деньги, которых у них нет, чтобы произвести впечатление на тех, кому до этого нет никакого дела, – сегодня это мошенничество стало поистине виртуозным» [2, с. 9].

Остается надеяться на то, что к постиндустриальному дизайну это замечание относиться не будет. Какие же коррективы для этого необходимо внести в дизайн-образование?

1. Методология. Дизайн по своей природе — прежде всего проектная деятельность. Методология индустриального дизайна, выработанная во времена «индустриального общества», является универсальной методологией проектной деятельности, оставаясь актуальной и для постиндустриального дизайна, следовательно, в коррективах не нуждается. Эргоцентрический подход к проектированию, акцентированный С. М. Михайловым как специфический именно для постиндустриального общества, на наш взгляд, не является новым для дизайн-деятельности — именно этот подход является принципиальным для выявления специфики дизайнерского проектирования. Т.е. дизайн как индустриальный, так и постиндустриальный, был и остается эргоцентрической проектной деятельностью, но объекты проектирования и технологии организации деятельности изменились.

2. Объекты проектирования. Дизайнер в постиндустриальном обществе уже не ориентируется на массовые тиражи, проектируя изделия для малотиражного производства или уникальные вещи. Потребитель может стать сам себе дизайнером, самостоятельно изготавливая товары бытового назначения для себя. Так традиционные объекты индустриального дизайна на ранних этапах его становления — мебель, посуда, светильники — в постиндустриальном обществе уходят из сферы деятельности профессионалов к «дилетантам». Из этого следует, что, во-первых, курс дизайна нужно вводить в общеобразовательные программы; во-вторых, что объектами проектирования профессионального дизайнера в этой ситуации становятся «полуфабрикаты» — либо проекты для последующих индивидуальных модификаций и печати на 3D-принтере, либо некие «наборы для творчества» (таковые уже программно проектировались В. Папанеком и А. Мендини). Собственно, разработанная В. Папанеком концепция для «Икеи» основана именно на этой позиции. Поэтому в условиях тотальной «проектной культуры» дизайн-образование должно осуществляться в самых разных форматах — от 3-х месячного «ликбеза» и мастер-классов для «дизайнеров 1-го уровня» (проектирование несложных объектов «для себя») до профессионального обучения дизайнеров «2-го уровня», занимающихся концептуальным проектированием и принимающим участие в решении сложных социальных проблем (магистратура). Разумеется, все малоформатные образовательные программы начинают работать лишь при условии включения базового обучения дизайну (проектное мышление плюс основы композиции) в общеобразовательных заведениях.

Исследователи дизайна в постиндустриальном обществе отмечают, что объектом проектирования для современных дизайнеров должен быть уже не единичный предмет и даже не предметная система, а целостная (материальная и виртуальная) среда обитания человека. «Дизайн постиндустриального общества вышел далеко за границы проектирования отдельных промышленно изготовляемых предметов и предметных комплексов-гарнитуров, сервизов, комплектов, наборов. Сегодня он формирует предметно-пространственную среду человека в целом, и не только в переносном (философском) понимании, но и в прямом значении этих слов» [4, с. 7].

В специализированных вузах, занимающихся подготовкой «дизайнеров 2-го уровня» необходимо так или иначе учесть отмеченные выше особенности функционирования дизайн-деятельности в постиндустриальном обществе: дефицит времени, стремительное развитие технологий, доминирование коммуникативных функций (в том числе в области «эмоционального потребления»), умение работать в команде, готовность к постоянному обучению. Технологии обучения коммуникативному дизайну, работе в команде, «эмоциональному» проектированию, работе в сжатые сроки уже отработаны. Постановка же технологического мышления, на наш взгляд, нуждается в более детальном изучении и новых методических разработках.

Представляется перспективной организация проектных групп студентов различных специальностей для концептуального проектирования. Для этого, вероятно, имеет смысл изучить опыт Массачусетского технологического института, студенты которого постоянно предлагают интересные и в концептуальном, и в технологическом аспектах, проекты. Кроме того, опыт проектирования в группе должен стать полезным в будущем при решении сложных мультипрофессиональных проблем.

Список литературы

1. Ковешникова, Н. А. Дизайн: история и теория. Учебное пособие. 4-е издание, стереотипное / Н. А. Ковешникова — М.: Омега-Л, 2008

2. Папанек, В. Дизайн для реального мира / V. Papenec, Design for the real world. Human Ecology and Social Change. 1984 — изд. Д. Аронов, 2004

3. Тоффлер, Э. Третья волна / Э.Тоффлер – М.: АСТ, 1999 . – 784 с. Э. Тоффлер

4. Дюков В.М., Пьянкова Г.С. Формирование проектной культуры: введение в проблему. // Современные наукоемкие технологии. – 2010. – №9 – С. 80-83

5. Михайлов, С. М. Дизайн современного города: комплексная организация предметно-пространственной среды (теоретико-методологическая концепция). Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения / С. М. Михайлов — Москва, 2011: [сайт]:
   Научная библиотека диссертаций и авторефератов URL:httpHYPERLINK "http://www.dissercat.com/content/dizain-sovremennogo-goroda-kompleksnaya-organizatsiya-predmetno-prostranstvennoi-sredy-teore#ixzz3SNMDHwTk"://www.dissercat.com/content/dizain-sovremennogo-goroda-kompleksnaya-organizatsiya-predmetno-prostranstvennoi-sredy-teore#ixzz3SNMDHwTk (дата обращения 18.02.2015)

6. Михайлов, С. М. Интерактивность как определяющий признак дизайна постиндустриального обществ / С. М. Михайлов: [сайт]: URL:http://knu.znate.ru/docs/index-410452.html (дата обращения 18.02.2015)

7. Сидоренко, В. Ф. Эстетические концепции в дизайне XX века. Эстетика различия: смысл и абсурд / В. Ф Сидоренко: [сайт]: URL:http://prometa.ru/colleague/11/1/1 (дата обращения 10.02.2015)

Тихонов-Бугров Дмитрий Евгеньевич (28 февраля 2015 г. 20:56)	Здравствуйте, Светлана Владимировна. Очень рад, что наконец появился доклад о дизайне и весьма добротный. К сожалению, компьютерные дилетанты и Папанековские просьюмеры способствуют тому, что промышленный дизайн остаётся той самой одной из вредных профессий. Не могу согласиться с тем, что форма перестаёт следовать за функцией, а устремляется в сторону эргономики. Свидетельством тому - процветание коммерческого стайлинга, которому плевать и на функцию, и на эргономику. В Вашем докладе я не увидел ответа на важнейшую проблему (она касается и обучения, и практики) - взаимопроникновение инженерии и дизайна. Только профессионалы, хорошо образованные в соответсвующих областях, понимающие значение друг друга, умеющие работать в содружестве, способны рождать достойный продукт. Интересно, что Вы думаете по этому поводу?   С глубоким уважением Тихонов-Бугров.
Принцев Николай Владимирович (1 марта 2015 г. 2:45)	Уважаемая Светлана Владимировна! Вы столько внимания посвятили господину Э. Тоффлеру, что я пожалел, что Вы не побывали на лекциях, которые проходили в рамках «Манифесты-10» в течение всего 2014 года! Вот Вам бы интересно было послушать. К Вашему сведению в СПбГУ появилось два факультета – Факультет искусств – декан Валерий Гергиев (это его шестая государственная должность, а он хотел получить ещё и седьмую должность, но тут уж я и мои коллеги встали на дыбы) и Факультет Свободных искусств с деканом Кудриным Алексеем Леонидовичем, которому передали для функционирования факультета Дворец Бобринского. Кудрин – тоже страстный любитель всего американского, его факультет является «филиалом» одного американского «толерантного» заведения, история которого уходит корнями к гей-клубам Калифорнии. Почему я об этом упоминаю? Сейчас борюсь на правительственном уровне, чтобы отменить Постановление, появившееся во времена госпожи Васильевой, о передаче Кудрину «на его нужды» зданий Академии тыла и транспорта, которая была ликвидирована «за ненадобностью» росчерком пера дамы, которая теперь, с подачи Кудрина, увлеклась «живописью». К Вам я обратился только потому, что Вы употребили слово «тренд». Известно ли Вам ПОДЛИННОЕ значение этого слова? Михаил Борисович Пиотровский, помимо должности Директора Эрмитажа, возглавил ещё и Восточный факультет, став его деканом в СПбГУ. Совмещение должностей  редко приводит к успешным результатам, ведь и в Мариинском театре и в Эрмитаже и с ремонтами постоянный перерасход бюджетных средств, и по другим поводам возникают уголовные дела. В этом году беседовал с Ольгой Антоновой (бывший директор музея имени Пушкина в Москве) по поводу отдельных тенденций развития искусства. По-моему, чтобы доказать течение современного экспрессионизма, абстракционизма и дизайнерских изысках, не следовало обращаться к такому динозавру философии, как Тоффлер. В Доме ученых СПб Председатель секции историографии и книжной графики – Вилли Александрович Петрицкий является НЕПРЕВЗОЙДЁННЫМ знатоком искусства, до которого и Пиотровскому-то далеко, а не только незадачливому американскому подкаблучнику, который и шага не мог ступить, не заглянув  в рот своей супруге – феминистке. Тоффлер не был ни искусствоведом, ни художником! Он был проповедником вульгарного материализма с элементами «толерантности». Почему Вы не приводите мнения Ильи Сергеевича Глазунова, Шилова, Чеботаря, ведь они возглавили сегодня Академии художеств? Супруги Тоффлер не только разработали «философию общества потребления», но они являются идеологами лозунга, что наша страна – «Империя зла», и являются почетными «военными специалистами» Военной Академии США, куда приглашают на «праздники» тех, кто уничтожал памятники искусства в Косово! Приводить ссылки на их работы? Для чего? Объём комментариев не позволяет высказаться об этой парочке в полном объёме.
Наумова Светлана Владимировна (2 марта 2015 г. 19:27)	Уважаемый Дмитрий Евгеньевич! Спасибо на добром слове. Я не знаю, как можно внедрить в обучение и на практику такую форму организации, как работу в мультипрофессиональных проектных группах для решения комплексных проблем. Но я думаю, что профессиональный дизайн (дизайн "2-го уровня") должен развиваться именно в этом направлении. "Нетехнические" жанры дизайна могут и, видимо, будут "обслуживать" специально подученные (база в общеобразовательной школе + курсы) непрофессионалы. Современный дизайн без современных технологий невозможен, и, видимо, именно технический вуз может предоставить базу для перспективных проектных разработок. С уважением, С.В.Наумова
Наумова Светлана Владимировна (2 марта 2015 г. 19:54)	Уважаемый Николай Владимирович! Спасибо за комментарии. К сожалению, феноменом постиндустриального дизайна теоретики не слишком интересуются. Исключение - докторская диссертация С.М. Михайлова, самое глубокое исследование на эту тему. Но мне как преподавателю (и как практику) необходимо видеть ориентиры и понимать, как уже изменилась и как еще будет меняться профессия. Поэтому я стараюсь достаточно беспристрастно анализировать все источники, которые могут "пролить свет" на будущее моей профессии. Конструкция 6-и принципов индустриального общества прекрасно "держит" всю парадигму индустриального дизайна, почему бы не рассмотреть постиндустриальный дизайн в контексте разрушения этой конструкции? С уважением, С.В. Наумова
Принцев Николай Владимирович (3 марта 2015 г. 3:55)	Уважаемая Светлана Владимировна! Конструктивизм нашей страны 20-х годов ХХ столетия? Ведь Тоффлер не ушёл дальше футуризма В. Маяковского! Символизм Филонова стал предметом подражания в США. Не соглашусь с Вами, что на эту тему мало исследований. В США своё слово сказали по данному поводу Роквелл Кент, тот же Михаил Шемякин, когда отстаивал свои эстетические концепции в музее «Метрополитэн». По-моему, нельзя выдавать студентам только одну позицию. Каспер Кёниг – куратор «Манифесты-10» имел строго отрицательное отношение к тенденциям развития современного дизайна в России. На каждой лекции вступал с ним в дискуссии. В апреле 2014 года Каспер согласился, что Хрущёв совершил самую большую политическую ошибку, бездумно передав Крым Украине… Хотя всю «Манифесту-10» намеревались посвятить дискуссиям на данную тему. На заключительном заседании он с грустью констатировал, что «Манифеста-10» полностью провалилась в Северной Столице. Хотя она проходила в Главном музее страны – Эрмитаже. Но залы, где проходила выставка, пустовали. А ежегодно в Санкт-Петербург приезжает свыше 6 миллионов туристов из зарубежных стран. Современный «дизайн» остался невостребованным.  Каталоги не только не покупали, но даже не брали бесплатно. Посетителей было крайне мало. Каспер вынужден был констатировать, что ЗАПАД не к состоянии влиять на ментальность в России! Это признал общепризнанный эксперт в искусствоведении, поэтому я и говорю, ЗАЧЕМ делать акцент на позиции Тоффлера, оставив в стороне, например, Диего Ривера? Индийский художник Пракарш Кармакар – это целая эпоха эстетизма. На компоновку современного дизайна оказали влияние модельеры Ив-Сен-Лоран, Луи Ферро из Франции. США НИКОГДА не имели весомого значения в дизайнерских решениях. Вряд ли следует акцентировать внимание на эстетических аутсайдерах.
Госсен Людмила Ханановна (3 марта 2015 г. 13:42)	Уважаемый Николай Владимирович! Еще раз благодарю за проявленный интерес к теме. Разумеется, на занятиях по дисциплине "Современные проблемы дизайна" мы со студентами стараемся рассмотреть предмет дискуссии со всех возможных позиций, и я всегда отмечаю для них ограниченность того или иного взгляда или "среза" темы. Что же касается конструктивистов, то они еще не "попадают" в стилевую парадигму индустриального дизайна (каноны стиля не сложились), о которой писал Сидоренко "Классика умерла. Да здравствует классика!" - это прежде всего о немецком функционализме (Ульмская школа), как наиболее ярком воплощении "классики" индустриального дизайна (так называемого "хорошего дизайна"). Именно функционалистическая позиция послужила базой для создания методологии дизайнерской деятельности (индустриального дизайна) и сейчас ее необходимо на каких-то основаниях пересматривать (для постиндустриального дизайна), эти основания я и ищу. С уважением, С.В.Наумова