|
|
Наумова Светлана Владимировна | (Уральская Государственная Архитектурно-Художественная Академия) |
Цель исследования: анализ изменений, происходящих в современной шрифтовой культуре. В результате исследования были проанализированы изменения в терминологии, классификациях и аксиологических акспектах проектирования в шрифтовом дизайне и определены основные направления в профессиональном обучении шрифтовой культуре студентов, обучающихся по направлению «графический дизайн» (бакалавриат).
Современный шрифтовой ландшафт, как и графический дизайн в целом, представляют собой крайне неоднородную смесь из продуктов профессионального, маргинального и дилетантского творчества, причем зачастую именно маргинальное творчество стимулирует развитие профессиональной культуры. Эта ситуация ставит под сомнение традиционные профессиональные ценности, транслируемые через систему стандартов и каналы образования.
Методологическая база, на основе которой строится обучение шрифтовому и графическому дизайну, является продуктом «полиграфической эпохи» и ориентирована на полиграфический же дизайн — эпоха цифровых технологий привела к таким изменениям в сферах проектирования и потребления шрифтов, что в пересмотре нуждаются как сами образовательные технологии, так и все то, на чем они основываются. Трансляция профессиональной культуры строится на введение обучаемого в семантический (терминология), аксиологический (профессиональные ценности), историко-культурный (контекстный) профессиональные «профили»; а также обучении конкретным методам, техникам и приемам работы. Все знания, умения и навыки структуризуются в некий «профессиональный канон», включающий, помимо терминологии и ценностных приоритетов, систематизацию и классификации. Рассмотрим некоторые аспекты профессионального «шрифтографического» канона в контексте современной практики.
Обратимся к терминологии.
Термин «шрифт» имеет разделительно-выдельную природу и обусловлен появлением у наборщика возможности выбора из разных шрифтовых гарнитур, что и зафиксировано в английском термине «type».
В русскоязычную культуру термин «шрифт» пришел из немецкого языка. «Шрифт — (нем. Schrift, от Schreiben — писать), графическая форма знаков определенной системы алфавитного письма» [2, c.8]. В этом термине зафиксировано определяющее значение формы и фонетическая основа шрифтовых символов. Под это определение не попали неалфавитные (иероглифические) системы письма, а также неалфавитные символы (знаки препинания, цифры, логограммы и проч.).
На сайте фирмы «Паратайп», наиболее последовательно и аргументированно представляющей терминологию в типографическом дизайне, приводится следующее определение:
«Шрифт:
1. Графически упорядоченное изображение знаков определенной системы письма.
2. Комплект литер, воспроизводящий какой-либо алфавит, а также цифры, знаки препинания и другие символы, необходимые для набора текста на одном или нескольких языках. Шрифт может быть наборным и рисованным, а также написанным (рукописным). Наборные шрифты различаются по характеру рисунка [...], начертанию, размеру и т.д.» [4].
Под это определение не попадали спроектированные той же фирмой «Паратайп» так называемые «неалфавитные шрифты» («Квадрат пикт» и «Мас д'Азиль Символ», представляющие собой комплекты пиктограмм).
Попробуем уточнить, чем же, по сути, является шрифт сегодня.
В шрифтах всегда соединялись вербальная и невербальная составляющие коммуникации. Отсутствие вербальной составляющей переводит сообщение в пространство орнамента или другой художественной композиции. Отсутствие невербальной составляющей приводит к нивелированию самого существования понятия «шрифт», поскольку это понятие имеет прежде всего разделительную функцию, т.е. именно благодаря невербальной составляющей мы имеем в наличии больше одной формы знаков для записи текстов. Таким образом, шрифт является средством передачи одновременно вербальной и невербальной информации в разных пропорциях. Поэтому имеет смысл остановиться на следующем определении: «шрифт является графически упорядоченной системой вербально и интонационно интерпретируемых знаков, с помощью которых передается содержание и определяется контекст коммуникации».
Классификации.
Единой классификации шрифтовых форм не существует. В самом общем виде по своей функции во всех классификационных системах шрифты разделяют на текстовые и акцидентные. В текстовых шрифтах доминирует функция передачи вербальной информации, в акцидентной — донесение до адресата информации невербальной. Между этими классами нет строгой границы, текстовые и акцидентные шрифты представляют собой непрерывный ряд, на одном полюсе которого находятся текстовые шрифты (со слабо выраженной невербальной составляющей), на другом — буквицы с плохо считываемыми графемами. Существуют более дифференцированные классификации, в которых шрифты делятся на текстовые, заголовочные и акцидентные (в некоторых источниках — декоративные). В зарубежной литературе акцидентные шрифты определяются термином «display».
Поскольку, как мы уже выяснили, основной функцией любого шрифта является интонационно интерпретируемое вербальное сообщение, и, следовательно, любому шрифту присуща некая степень акцидентности, обратимся к истории возникновения и развития акцидентных шрифтов, причинам их появления, и, соответственно, обслуживаемым ими функциям.
Первые акцидентные буквы появились в силу необходимости структурирования текста. «Выделившись из общей массы текста, первая буква некой структурно-смысловой единицы текста (абзаца или главы), начиная с IV века, сначала становилась несколько крупнее и выделялась цветом, постепенно становясь все больше и графически сложнее, пока к XII веку не переросла в своего рода иллюстрацию, занимающую иногда целую страницу.» [1, с. 69]
Эта «своего рода иллюстрация», помимо структурирующей, стала выполнять еще ряд функций: организовывала композицию листа, привлекала внимание, создавала необходимую эмоциональную атмосферу, вводила социокультурный контекст, доносила определенные ценности, и, наконец, доставляла эстетическое наслаждение.
Все акцидентные шрифты эпохи рукописной книги (которая в то время была основной средой обитания шрифтов), представленные, прежде всего, буквицами, по своему пластическому строю представляли собой рисованное и орнаментированное воспроизведение каллиграфического текстового оригинала. Формообразование кельтских буквиц восходит к островному полуунциалу, в ломбардских версалях интерпретируются либо унциал, либо римский капитальный шрифт, русские буквицы воспроизводят пластический строй той или иной разновидности древнерусского письма, т.е. являются продуктом взаимодействия каллиграфической и орнаментальной культур. Буквицы Ренессанса, барокко, классицизма (относящиеся уже к культуре печатной книги) также представляют собой соответствующий вид орнаментированной антиквы. Таким образом, до XIX в. шрифты всегда находились «внутри» стилевого канона эпохи, и, следовательно, этот период развития акциденции можно назвать каноническим.
Каллиграфическая, дуктальная природа формообразования знаков установила следующие законы, ставшие составной частью профессионального канона полиграфической эпохи:
Литерная (глиптальная) природа формообразования эпохи книгопечатания привела к:
Смена канонического этапа развития шрифтовой культуры антиканоническим, произошедшая впервые в XIX в., была связана с появлением новой среды обитания букв — рекламной акциденции.
В этой среде к шрифтам появились новые требования: они должны отличаться от своих соседей, привлекать внимание. Требования новизны и уникальности стали реализовываться методами «формообразования от противного»: через последовательное нарушение канонических форм; поэтому этот этап развития шрифтовой культуры можно назвать антиканоническим.
Шрифтовая культура функционализма (XX в.) ориентировалась на четко сформулированный (Э. Рудером, Я. Чихольдом) профессиональный канон, который вобрал в себя сложившиеся нормы как каллиграфической культуры, так и литерного набора (стилевое единство, баланс формы и контрформы, единообразие элементов букв, соединений и завершений штрихов, подчиненных логике дуктального воспроизведения).
Переход с литерного набора на цифровые технологии привел к упрощению процесса проектирования шрифтов, ставшего настолько доступным для пользователей, не знакомых с профессиональными ценностями, что в массовую культуру хлынул поток «ненормативной акциденции».
Рассмотрим, какие изменения в шрифтографике были обусловлены цифровой средой потребления, уверенно вытесняющей среду полиграфическую.
Появился новый тип знаковых систем. Пиктограммы или «иконки», используемые в интерфейсах, не относятся к системам письменности — но исполняют все функции традиционного шрифта.
Вербальное сообщение дополняется пиктограммами («эмотиконами»), передающими невербальную информацию (характер интонации, эмоциональный контекст).
Современный интерфейс, заменяя собой традиционную бумажную полосу набора, активно взаимодействует с потребителем. Традиционно 2-хмерные буквы приобретают дополнительное измерение — время, а иногда и становятся интерактивными.
Возможность пользователя установить самому наиболее удобный и привлекательный для него шрифт с одной стороны, перекладывает на него часть ответственности дизайнера, с другой, затрудняет верстку текста по традиционным правилам (не гарантирует отсутствие «висячих строк», «коридоров», появления предлогов в начале предложения).
Требования удобочитаемости букв с бумажного листа и с экрана различны. Исследования, к примеру, показывают, что с бумаги легче читать антиквенные шрифты, а с экрана — гротески (правда, из других источников мы узнаем, что нет всеобщих эргономических рекомендаций, а шрифтовые предпочтения, скорость и удобство чтения определяются прежде всего привычкой). [3, с. 102]
Обратимся к цифровым технологиям проектирования.
В настоящее время в Интернет-сети предлагается около двух десятков программ для проектирования шрифтов. В целом все эти программы предоставляют следующие методы генерации нового шрифта:
Преобразование контура готового шрифта, служащего прототипом.
Свободное рисование контура в векторе.
Преобразование в вектор сканированных изображений (как правило, с помощью встроенного инструмента для трассировки).
Рисование по точкам (проектирование пиксельных шрифтов).
Конструирование символов из готовых примитивов.
В 2013 г. появилась программа Font generator/processing. В ней появились следующие возможности, осуществляемые с помощью движка или задаваемые в виде числа:
1. Свободное манипулирование с насыщенностью и пропорциями шрифта (интерполяция), позволяющее легко создавать дополнительные начертания шрифтов (от сверхсветлых до сверхжирных; от сверхузких до сверхшироких).
2. Свободное манипулирование с углом наклона шрифта (позволяющее создавать наклонные и, с корректировкой контура, курсивные начертания).
3. Свободное манипулирование с базовыми линиями для выносных элементов (позволяющее создавать начертания с разной длиной выносных элементов) и разным очком знаков.
4. Выбор степени контраста штрихов.
5. Выбор угла наклона сопряжений.
6. Выбор размера и формы засечек (если пользователь установит их наличие), установка размера скругления.
7. Выбор формы концевых элементов дуг (например, размера и формы капли).
8. Выбор формы и размеров врезки, или «ловушки» для компенсации насыщенности в месте соединения жирных штрихов.
Программа Ares FontChamellen предлагает функцию «blend» для генерации шрифта методом геометрической суммы 2-х шрифтов: движок задает степень «смешения» этих шрифтов; с помощью же других инструментов пользователь может установить необходимую степень насыщенности, ширины и наклона шрифта, а также пропорции знаков (относительную длину выносных элементов, разницу роста строчных и прописных букв).
Таким образом, кардинально изменившиеся технологии проектирования приводят к тому, что традиционные классификации шрифтов (к примеру, типологическое деление на антиквы и гротески), в новой ситуации имеют лишь историко-культурное значение, а сам шрифт может быть спроектирован в реальном времени не имеющим профессионального образования пользователем ситуативно: проектирование и классификации акцидентных шрифтов в этом контексте теряют смысл. Единственной областью, в которой специальное проектирование акцидентных шрифтов остается (и, по-видимому, останется) востребованным — это айдентика.
Определяющими проектными ценностями становятся уникальность и эффективность коммуникации, что выводит акцидентную шрифтографику из-под воздействия профессионального канона — поэтому современный этап развития шрифтовой культуры можно назвать постканоническим.
Чему же и как учить в этой ситуации студентов?
Безусловно, истории развития шрифтовой культуры.
Навыкам леттеринга и каллиграфии, которые не только позволяют создавать востребованные сегодня уникальные композиции, но и помогают композиционно освоить пространство любой конфигурации (что особенно важно в графическом решении упаковки).
Умению моделировать невербальный слой коммуникации и адекватно его визуализировать.
Сценарному проектированию интерактивной, развивающейся во времени композиции с учетом наработанного в сфере анимации опыта.
Технологиям проектирования шрифтов и типографических композиций.
Разумеется, композиции и методологии проектирования, как основам дизайнерской деятельности.
Герчук, Ю. История графики и искусство книги/ Ю. Герчук. — М.: Аспект-пресс, 2000, 320 с. с илл.
Приобретение и развитие навыков рукописного шрифта. Латинский шрифт: Учебное пособие./ авт.-сост. Абленин Ф.М., Кравченко И.А., Чепурова О.Б. — Оренбург: Оренбургское книжное издательство, 2008.
Феличи Дж. Типографика: шрифт, верстка, дизайн. Пер. с англ. и коммент. С. И. Пономаренко. — СПб.: БХВ-Петербург, 2004. — 496 с: ил.
http://www.paratype.ru
Горнов Александр Олегович (20 февраля 2016 г. 0:14) |
Светлана Владимировна, здравствуйте! Большое спасибо за очень интересный обзор ситуации, имеющей и расширительный контекст. Я имею в виду роль компьютерных технологий и ПО в творческих процессах и их технологиях, когда то бывших “чисто человеческими”. Приведу начало и конец цитаты (для краткости) из Вашего доклада: “ Таким образом, кардинально изменившиеся технологии проектирования приводят к тому,… что сам шрифт может быть спроектирован в реальном времени не имеющим профессионального образования пользователем ситуативно: проектирование и классификации акцидентных шрифтов в этом контексте теряют смысл”. И позвольте такой вопрос: как Вы относитесь к своему выводу?Например: -- это естественно и из этой реальности следует исходить; -- об этом следует сожалеть ….; -- искать пути эффективного использования новой ситуации; -- другое ?.
Спасибо, А.О. |
|
Наумова Светлана Владимировна (20 февраля 2016 г. 12:54) |
Здравствуйте, Александр Олегович! Благодаою Вас за интерес и лестный отзыв. Конечно, я как практикующий дизайнер-график и преподаватель постоянно пытаюсь понять, что же происходит сейчас и к чему это приведет. А отношусь я к сложившейся ситуации неоднозначно. Многие исследователи пишут о кризисе таких понятий, как профессионализм (и специализация). Еще в 70- е годы В. Папанек пытался приобщить к дизайну самого потребителя (концепция «Икеи» — это его работа ). В 1990-м году Мэтью Картер, один из самых «крутых» дизайнеров шрифта современности, провозгласил: «Вследствие демократизации индустрии, создание шрифта теперь демистифицировано». Т.е. наверное, это хорошо. С другой стороны, композицию никто не отменял. Овладевшие технологией дилетанты часто настолько увлекаются технологическими наворотами, что только об их технологической крутизне нам и сообщает то, что у них в конце концов получилось. А если такой продукции — нашего окружения — становится достаточно много, то именно оно начинает формировать «общественный вкус». Поэтому у нас, как правило, все очень плохо с визуальной средой города (реклама!). Но, по-моему, дизайнер все же не имеет права «учить жизни» (навязывать потребителю свои ценности). Поэтому, из предложенных Вами вариантов ответа я выбираю перывый. С уважением, С.В. |
Мухаркина Анна Анатольевна (21 февраля 2016 г. 9:05) |
Светлана Владимирона, доброе утро :) "Учить жизни" возможно только тех, кто готов к переменам, тем не менее здоровая критика необходима каждому, особенно если это мнение серьезного профессионала, как Вы. Мне бы хотелось услышать Ваше мнение о сайте конференции, что бы Вы поменяли с точки зрения графической и шрифтовой культуры. С Уважением, Анна.
|
|
Горнов Александр Олегович (21 февраля 2016 г. 10:20) |
Светлана Владимировна, еще раз Вас приветствую! Спасибо за быстрый и откровенный ответ, совпадающий и с моим видением проблемы. И извините за некоторую паузу. Продолжу – с моей стороны было бы невежливо задать вопрос и этим ограничиться, не раскрыв “интригу”, зачем спрашивал. Я хотел еще раз получить подтверждение своей позиции на примере из несколько другой сферы. Практически во всех областях программное обеспечение консолидирует, в некотором смысле, лучшее из общечеловеческих технологий ремесла, “давая в руки”, делая доступной для пользователя профессинальную технологию. Это, как мне представляется, уже социокультурная данность. И в этом смысле Вы затронули общую проблему. …Для непрофессионалов в математике, например, доступно такое, “математическое” ПО как “Cимволическая математика” (Wolfram), с помощью которого можно не только вычислить “определенный” интеграл, но и “взять” несобственный. Про проектно – конструкторскую деятельность и не говорю … Эти технологии позволяют повсеместно не только воспроизвести более качественно известное, но и, самое важное, пойти дальше и глубже в самой предметной или проблемной области. И опять с Вами согласен, что в этой реальности в образовательной сфере надо усиливать внимание к композиционным аспектам или, как ближе “техносфере”, - структурным. В профессиональной сфере это происходит естественно и определено потребностями практической деятельности. Композиционный или структурный уровень решения творческих задач, как известно, дает более значимые инновационные эффекты. Спасибо еще раз, с уважением, А.О. |
|
Наумова Светлана Владимировна (22 февраля 2016 г. 15:43) |
Здравствуйте, Анна Анатольевна! Благодарю за интерес к шрифтовой культуре и типографике. Попробую принести пользу здоровой критикой. Типографика предполагает прежде всего максимально ясную визуализацию структуры, ее иерархии. Это значит, что, во-первых, все элементы, относящиеся к тексту одного порядка, должны быть выполнены в одном стиле (один шрифт и все пространственные характеристики — интерлиньяж, отступы). Во-вторых, не должно быть «лишней» информации, «запутывающей» пользователя. С этой точки зрения разный интерлиньяж у представлений со странички «Открытие конференции» (справа от фотографий) вызывает ощущение небрежности. Воздух создает необходимые «паузы» между информационными блоками разного порядка. С этой позиции на этой страничке воздуха маловато (поля бы побольше), а, наоборот, большие отступы между абзацами зрительно «разрывают» блок информации одного порядка. Двойные рамочки здесь излишни, а разное расстояние между линейками в них усиливает ощущение небрежности. По результатам исследований, шрифты с засечками (в докладах) с экрана воспринимаются хуже, чем без засечек (главная страничка) — на бумаге наоборот. Но шрифты с засечками рекомендуют для печати на бумаге достаточно длинных текстов (засечки хорошо «держат» строку и глаза меньше устают). На экране же пока мелкие детали (засечки) не слишком удачно отображаются и утомляют глаза. В качестве экранного шрифта часто рекомендуют «Вердану» (но есть и другие, специально разработанные для мониторов). С уважением, С.В. |