|
|
Наместников Алексей Юрьевич | (Пермский национальный исследовательский политехнический университет) |
Введение в высшей школе бакалавриата привело к сокращению аудиторных часов на изучение всех дисциплин, даже такой трудно сжимаемой, как «История дизайна, науки и техники». Автор делится рациональной схемой содержания дисциплины и методами обучения-и-воспитания дизайнеров, применяемыми им в Пермском национальном исследовательском политехническом университете. Дается описание задания по самостоятельной работе студентов по анализу культурных образцов дизайна по Земперу. Даны примеры студенческих работ и слайдов к лекциям.
Согласно стандарту, подготовка первого уровня высшего образования «бакалавриат» состоит в освоении компетенций (знаний, умений и владений), и изучение учебных дисциплин здесь не цель, а средство. К тому же преподавателю нельзя забывать о воспитании профессиональной нравственности, адекватного мировоззрения.
При изучении любой специальности, особенно столь творческой, как дизайн, невозможно обойтись без знания её истории и умения применять уроки истории к практической деятельности специалиста.
Из года в год сокращаются часы общения преподавателя со студентами, особенно в связи с изменениями отечественной высшей школы под болонский шаблон. (Ах, разве знали бы люди незаурядного педагога Сократа, если бы он преподавал эллинским бакалаврам по чужой персепольской системе?!). От этого вырастают проблемы не только с объёмом знаний фактов, явлений и имён прошлого дизайна, но и с нравственной основой профессии, социально-культурной ориентацией специалиста. Да, многие студенты обучаются за свой счёт, но ведь им предстоит всю жизнь трудиться не на себя, а на общество! К тому же, по широте компетенций, бакалавриат дизайна – не ремесленное училище…
За 16 лет преподавания Истории дизайна, науки и техники дизайнерам специалитета, вечерней переквалификации, средней специальной подготовки и, с недавних пор, бакалавриата автор нашел некоторые эффективные решения названных проблем. Решения касаются структуры фактов, обобщения тенденций и выявления наиболее существенных закономерностей, а состоят они в принципах и методах обучения. Автор, промышленный и графический дизайнер с 40-летним стажем, делится своими взглядами на суть и задачи профессии, её культурную значимость, место в истории, а также методикой обучения-и-воспитания новых дизайнеров.
У нас есть учебники по истории дизайна с обилием фактических сведений и иллюстраций – что ещё надо?! Недостаёт каркаса, на котором было бы место любой подробности из истории, и несложного для запоминания. Описываемая для коллег система кое в чём оригинальна и неплохо работает. (Так, на ежегодном госэкзамене, под председательством искусствоведа Российской Академии живописи, ваяния и зодчества Ждановой Анны Дмитриевны, у нас обычно много пятёрок, а тройки редки). Уточнённый смысловой каркас истории дизайна позволяет сокращать часы аудиторных занятий без опасности заблудиться в прошлом, а навыки анализа выразительности формы уводят студента-дизайнера от академических стилизаций под стили прошлого к настоящему художественному творчеству.
«Всегда практика должна основываться на хорошей теории» – Леонардо да Винчи.
Наука для практического дизайна, как известно, называется «техническая эстетика». В постсоветское время этот термин кто-то постарался вычеркнуть из голов новых российских дизайнеров, но синоним «теория дизайна» ничем не лучше. Техническую эстетику двигают вовсе не «технические эстетики», как глумятся малокультурные журналисты, а теоретики дизайна. Она включает в себя и философию дизайна, и методологию дизайнерского творчества, и дизайн-педагогику, и историю дизайна. Научные знания бывают двух разных типов: факты и закономерности. Для Истории дизайна важны и те, и другие, но – в оптимальной пропорции для пользы дизайнерской практики. Знакомство с идеями первого теоретика дизайна Готфрида Земпера – немецкого архитектора (Дрезденская Картинная Галерея Старых Мастеров при дворце Цвингер, Земпер-Опера в Дрездене и др.) и искусствоведа – должно быть обязательным в программе дисциплины, потому что наводит порядок в голове начинающего дизайнера.
История дизайнеру нужна не «для сведения», а для сведения всего опыта предшественников к своей персональной убедительной, актуальной и действенной формуле. (История искусства показывает, что такого рода формула была у каждого выдающегося художника – Пьюджина, Айвазовского, Райта, Лооса, Родченко, Соттсасса, есть у Карима Рашида). Вряд ли эта формула может быть рецептом, ведь творчество, по определению, это деятельность без рецепта. Эта формула (набор принципов, творческое кредо) у каждого толкового дизайнера своя, и не обязательно коротенькая. И, конечно, она улучшается с годами успешного творчества.
Целью дисциплины «История дизайна, науки и техники» является подготовка художника-проектировщика, обладающего необходимыми компетенциями и способного обеспечить повышение потребительских качеств продукции и услуг – через познание логики появления, развития и современного предназначения профессии «дизайнер» в связи с прогрессом общества, науки, техники и искусства.
В процессе изучения данной дисциплины студент расширяет, углубляет и демонстрирует следующие общекультурные компетенции:
Задачи учебной дисциплины:
Предметом освоения дисциплины являются следующие объекты:
В результате изучения дисциплины обучающийся должен освоить части указанных выше компетенций и демонстрировать следующие результаты:
3. Немного философии дизайна: понятийная основа (базовые понятия, которые предлагается принять студенту перед обращением к фактам прошлого) Истории дизайна
Будущее надо формировать хорошим, а не ждать с содроганием
(следствие закона Базарова Владимира Александровича, 1928 [1, с.4]).
История – прошлое для пользы будущего. В истории полезны не факты,а уроки и закономерности
(исторический материализм Маркса, теория пассионарности Гумилёва Л.Н., …).
История дизайна – череда идей и находок на пути решения «проблематики дизайна индустриального общества», вызванной отставанием культуры от быстрых изменений других сторон общества – технологий производства, отношений людей в производстве и потреблении.
Культура (лучшее определение для дизайнеров – через ценность для жизни) – это ВСЁ ценное, что надо передать детям (человек разумный делает так уже 120 тысяч лет). Культура состоит из ценностей, образцов-предписаний и (!) запретов-табу. Культуру люди осваивают (с чистого листа детства всю жизнь), а культурные ценности – потребляют. Культурные образцы дизайна служат ступеньками прогресса к лучшей жизни. Культура касается абсолютно всех сторон жизни. У разных народов культуры разные, и критерием уровня культуры является качество жизни (здоровье, счастье, самореализация-воплощение личности). В целях обдумывания различают материальную культуру (функциональную, утилитарную сторону жизни с вещами) и духовную культуру (чувственную сторону жизни с музыкой, стихами и вещами). Вещами называем ценные предметы – изделия, постройки.
Ремесло – воспроизводство культурных образцов, обеспечивающее гармонию вещи с жизнедеятельностью. Редкостные удачные усовершенствования канонов методологи дизайна назовём «ремесленным проектированием». Промышленное производство основывается на разделении труда между узкими специалистами, отчего страдает гармоничность суммарного результата, особенно – духовное качество вещи; соединить в промышленности функциональное и духовное очень трудно (тогда как, наоборот, выгнать дизайн из национального исследовательского политехнического университета – ни сил, ни ума не надо). Инженерное дело – деятельность, порождающая функциональные ценности. Искусство – деятельность, создающая новые духовные ценности. Дизайн – деятельность, обеспечивающая высокие функционально-духовные качества вещи, производимой конвейером; чем крупнее серия, тем труднее дизайн. Наука создаёт новое ценное знание для разных видов жизнедеятельности (рецепты и закономерности). Творчество – создание новых культурных ценностей [2]. Вывод: качественная жизнь обязана культуре, а бескультурье портит жизнь. Духовная культура цементирует связи членов этноса, спасает народы от гибели [3, с.53].
Стиль по-академически – единство внешних черт эпохи, периода, течения, автора.
Стиль же по Земперу – это художественное выражение в вещи (постройке, машине, картине, спектакле и т.п.) основной идеи произведения и всех «стилеобразующих» факторов, имевших место при творчестве. Эти факторы: климат, материалы, технологии, местная традиция, дух эпохи, идеология, политическая ситуация, …, запросы заказчика, личность художника, …, … [4, с. 53, 147] Стиль не спускается с неба и не образуется автоматически, а создаётся творческими людьми. Основная идея произведения – цель создания, главный посыл, «зачем?» (но не решение «как?»).
Выразительность – вот главное качество продуктов дизайна и при Земпере в 1860 [4, с. 98], и в постмодернистском сегодня.
Дизайн доиндустриального общества: общие качества в разных культурах; четыре исходных практических искусства по Земперу, из которых сложились архитектура и дизайн.
Появление т.н. «проблематики дизайна» при становлении индустриального общества (ценная категория от авторов ГОС ВПО «Дизайн» 1998 года – у кого они её заимствовали? [5, с.16]).
Неспособность академизма и его антипода романтизма (с производными историзмом и модерном) решить проблематику дизайна; отрицательная роль эклектизма. Но: значение романтики Морриса, Движения за воссоединение искусств и ремёсел, русской национальной романтики и мирового модерна.
Реализм: бидермейер, шейкеры, Хрустальный дворец, Лабруст, префект Парижа Осман, Чикаго деревянный и стальной, Тонет, Эйфель, Шухов.
Модернизм –> производственное искусство и Современное Движение –> коммерческий и хороший дизайн. (Чего не должен выражать хороший дизайн?)
Постмодернизм как решение культурных проблем постиндустриального общества.
Примечание: история дизайна, как и история искусств, это череда идей, а не просто череда стилей!
Дизайн – это деятельность, обеспечивающая достаточно высокий духовный уровень вещей для жизнедеятельности. В доиндустриальном обществе о дизайне и не слышали, прекрасными вещи делали ремесленники в условиях канонического способа их воспроизводства[6, с. 8], рыночной конкуренции, заботы о потребителях [7, с. 52-56] и традиционной нравственности. В индустриальном обществе с капиталистическими нравами (главное – деньги) и загубленным «ремесленным дизайном» к началу 19 века выявилась (помните знаменитый разговор о «машинности» Гёте с Эккерманом в 1800 году? [4, с. 11]), а к середине 19 века стала нешуточной «проблематика дизайна индустриального общества». Герцен написал про экспонаты Великой выставки 1851 года: «Много алгебры и ничего для души». Семнадцатилетний Моррис записал в дневнике: «Тонны и тонны невообразимого хлама». А Земпер, ужаснувшись, дал искусствоведческий анализ причин, чем положил начало «практише эстетик» [4, с.51]. Никто не знал, кто и каким способом должен решить эту непонятную проблематику, хотя уже имелись примеры дизайнеров будущего в лице уникальных творцов вроде Веджвуда и Тонета. Сергей Григорьевич Строганов в 1825 начал решать проблематику дизайна индустриального общества с художественного образования «ремесленников-изобретателей» [8, с.27] для промышленности [8, с.39]. Молоденькая королева Виктория начала с лозунга приложить искусство к промышленной продукции (отсюда «прикладное искусство» [9, с.18]), а её славный супруг Альберт – с Музея дизайна W&A в Лондоне. Создатели стиля третьего сословия «бидермейер» в Центральной Европе и американские протестанты-шейкеры, породившие свой собственный стиль вещей, ещё в первой половине 19 века показали на практике, что простота может быть прекрасна. Принципиальный противник любых машин и фабрик Моррис решал проблематику дизайна как задачу преобразования общества, и ему удалось увлечь в дизайн прекрасных вещей (непременно ручного производства) многих талантливых деятелей английского, а потом и всемирного Движения за воссоединение искусств и ремёсел. В Америке это Стикли и женские мастерские белья и керамики [10, с.77, 78], и в России – Абрамцево, Талашкино и вообще неорусский стиль. Их заслуга – возбуждение в широкой публике потребности жить в эстетичной среде. А инженеры вроде Эйфеля, Ле Барон Дженни и Шухова шли к решению проблематики дизайна с инженерной стороны. Но русские революционные теоретики строительства будущего (Маяковский, Арватов, Брик, Кушнер и др.) провозгласили в 1918 году, что проблематику дизайна индустриального общества смогут решить только художники-модернисты, если переключатся с «рамочного искусства» на проектирование вещей [11, с. 41, 109]. И такие художники нашлись – «производственники»-конструктивисты в большевистской России и баухаузовцы-функционалисты в социалистической (Веймарской республике) Германии. Единомышленники, они показали в 1925 году в Париже всему миру, а особенно американцам, что такое дизайн индустриального общества. Правда, американским капиталистам с их тогда эклектичным вкусом дизайн модернистов казался пустым чудачеством[11, с. 47, 48], но в 1929 грянула Великая депрессия, и им пришлось перепробовать все подряд средства спасения любимой свободной рыночной экономики. Два средства спасли от краха Страну Процветания: 1) кейнсианское ручное управление рынком и 2) дизайн! Стильные формы промышленных изделий широкого потребления смазали маслом спроса застрявшие шестерни механизма общества потребления, и с 1933 прогресс возобновился, благо что американцами стали модернисты Баухауза, бежавшие от коричневой чумы. Появилась выгодная капиталу (инвестируемым деньгам) и необходимая культуре современной жизни новая профессия «дизайнер», без которой, повторим, прекрасно обходились доиндустриальные ремесленные времена. К 1950 году в США модернизм (эстетика индустриального общества) победил стили прошлого. А в шестидесятые, с победой разумно-гуманистичного («хорошего») подхода в дизайне над бездумно-коммерческим, завершилось решение проблематики дизайна индустриального общества. Даже суровый СССР после триумфа Гагарина широко занялся художественным конструированием и во многом преуспел.
Но общество не захотело оставаться индустриальным навсегда. С 1977 проявляются явные признаки нового уклада сытых стран – постиндустриального общества: вынос индустрии подальше в Китай, производство информации на компьютерах, зарабатывание на глобальных махинациях, туризме и досуге... Значит, и духовные проблемы предметного окружения человека надо решать заново. А заодно – и экологические, и нравственные, и местные, и прочие, ведь проектирование одной красивости не может дать прекрасного.
Тому и учим.
Модерн и модернизм нельзя смешивать, тем более что в Европах modern – это не модерн и не ар нуво, а модернизм. «Современная архитектура» – это модернистская архитектура; Современное Движение (Ле Корбюзье и др.) – это Движение Модернистов; CIAM – это Конгресс Интернациональный Архитекторов-Модернистов. После модерна (ар нуво) шёл модернизм, но тот – не постмодерн; значит, postmodern правильно переводить на русский как постмодернизм; значит, постмодерн – это в русском языке не-понятно-что или хоть-что! И, наконец, постмодернизм не может быть стилем, потому что стиль – это единство, а суть постмодернизма – разнообразие, плюрализм, многостилие.
В авторской Рабочей программе дисциплины предусмотрено единое задание на оба семестра: выполнение Альбома культурных образцов дизайна с анализом стиля (выразительности дизайна) по Земперу.
На основе моментальных зарисовок культурных образцов, показанных на лекциях, самостоятельно (без плагиата) отыскать в книгах и журналах те, которые значатся в перечне культурных образцов (см. ниже), и выполнить по каждому рисунок (предельно простой, но передающий суть дизайнерского решения) в своём Альбоме культурных образцов дизайна (скоросшиватель А4 или меньше, с подобающей обложкой с фамилией исполнителя), снабдив рисунок подписью. Содержание подписи: автор, время создания, страна, к какому явлению дизайна относится, значение для становления дизайна, а, главное, краткий анализ по Земперу главной идеи произведения и основных стилеобразующих факторов. Эти факторы: технология, материал, климат, социальная ситуация, культурная проблема, дух эпохи, особенность заказчика, личность автора и прочие. Анализ идеи и факторов выполняется на основе конспекта лекций и собственных размышлений, без лишних слов, убедительно. Работу начинать после прохождения темы «Земперово определение стиля». Образцы, названные в перечне неконкретно (например, «архитектура Мельникова»), должны быть приведены группой из трех-четырех объектов на листе, с единым анализом идеи и факторов. Студентам рекомендуется заострять вопрос по идеям и факторам на занятиях, консультироваться с преподавателем по подбору примеров и, особенно, по формулировкам факторов.
Форма контроля: Альбом представляется на проверку в конце [каждого] семестра (для зачёта, для допуска на экзамен). Рисунки и тексты, скопированные из чужих альбомов, не засчитываются.
Перечень культурных образцов: гидрия, амфора, арибалл и гуттус; французский стул-лесенка и виндзорский стул; Национальная библиотека Франции Лабруста; мебель бидермейер; мебель Тонет, кринолин и турнюр; неоготика; Кристалл-палас; рокайль; классицизм в машиностроении; интерьер Морриса; интерьер Орта; конструктивно-линеарный орнамент Генри ван де Вельде; архитектура Гауди; дизайн Макинтоша; дизайн Хофмана; псевдорусская мебель; особняк Рябушинского; интерьер Арт-Деко (США); вещь в стиле «стримлайн»; Форд-Т и Форд-А; Дом над водопадом Райта; мебель и фотография Родченко; архитектура Мельникова; архитектура Ле Корбюзье; архитектура Миса ван дер Роэ; Фольксваген-Жук; архитектура СССР 1932-1953 гг.; проект ВНИИТЭ, модернистская мебель (4 шт.), постмодернистская мебель (4 шт.).
Пример страниц из Альбомов студентов-дизайнеров дан внизу на рис.2 илл Нам2.jpg
Примечания: Задание не спишешь с интернета, оно по плечу наиболее умным студентам, многим очень трудно увидеть в произведении дизайна заключённый смысл и выраженные факторы. Польза от рисования вех истории дизайна несомненна. Приведённые здесь рисунки не блещут, и это заставляет кафедру подумать о качестве графической подготовки дизайнеров. (Или дизайнеру не надо рисовать лучше?).
Автор использует самодельные слайды *.jpg размером 1280х960 или 1024х768 и степенью сохранения качества при сжатии «7» из 12-и (средний объём получается 200кБ). Слайдам присваиваются имена, задающие нужный порядок в папке для просмотра, а презентации в Powerpoint автор считает менее удобными. Общее число слайдов 3000, аудиторных часов на специалитете было 144. В процессе сокращения объёма аудиторных занятий автор продолжает вместо нескольких отдельных картинок готовить текстово-иллюстративные схемы с наглядным и мнемоническим назначением. Примеры, в масштабе 1:2, приведены ниже на рис.1 илл Нам1.jpg. На очно-заочном бакалавриате слайдов теперь 680, аудиторных часов 40 (два семестра; объём самостоятельной работы студента 100ч, не считая подготовки к экзамену; общая трудоёмкость 216ч=6зет).
Студентам рекомендуются в качестве иллюстративного материала, помимо всем известных учебников (Михайлов; Рунге; Лаврентьев) и монографий (Глазычев; Папанек; Адамс), великолепные импортные фильмы на русском языке: Genius of Design; Objectified; Helvetica; Как искусство сотворило мир, Большие надежды архитектуры.
Жаль, что нет фильма о славном вкладе России в мировую историю дизайна. Строганов и Штиглиц, Шухов и Попов, Маяковский и Родченко, Малевич и Суетин, Лисицкий и Гинзбург, Антонов и Алексеев, Соловьёв и Азрикан, Розенблюм и Чайка, Сёмушкин и Пирожков … – умалчивание о них мешает развитию дизайнерской стороны НАШЕЙ культуры.
Публикуя этот материал к сведению коллег-преподавателей Истории дизайна, автор надеется получить конструктивные замечания и, главное, хоть немного улучшить дело дизайна в России. А то уж больно много не так…
1. Техническая эстетика, 1991, №2.
2. Ожегов С.И. Словарь русского языка: 18 изд. – М.: Рус.яз., 1987.
3. Гумилёв Л.Н. Из истории Евразии: Очерк. – М.: Искусство, 1992.
4. Земпер Г. Практическая эстетика. – М.: Искусство, 1970.
5. Государственный образовательный стандарт высшего профессионального образования в области культуры и искусства. Специальность 052400 Дизайн. МО РФ, Утв. 14.03.2003.
6. Методика художественного конструирования ВНИИТЭ, 1983.
7. Джонс Дж.К. Методы проектирования: Пер. с англ.– 2-е изд. – М.: Мир, 1986.
8. Кондратьева К.А. Проектная культура в России. – М.: МГХПУ им. С.Г.Строганова, 2001.
9. Воронов Н., Шестопал Я. Эстетика техники. – М.: Советская Россия, 1972.
10. Адамс С. Путеводитель по стилю «Движение искусств и ремёсел». /Пер. с англ. – М.: Радуга, 2000.
11. Кантор К. Правда о дизайне. – М.: АНИР, 1996.
Примеры слайдов для лекций автора, М1:2
Примеры рисунков и анализов культурных образцов дизайна – самостоятельных работ студентов (не лучшие).
Горнов Александр Олегович (12 марта 2015 г. 21:51) |
Алексей Юрьевич, здравствуйте! Как Вы знаете, всегда с интересом читаю Ваши статьи и пользуюсь, при этом, возможностью обмена мнениями. Правда, Его величество дизайн,- не та область, где у меня в оперативной памяти много исторических подробностей. Да и вообще не страдаю от хорошей памяти, в том числе поэтому, не могу оперативно опереться на факты и имена. Но многое из того, на что Вы ссылаетесь, знакомо, да и дома часть работ ВНИИТЭ и соответствующие издания есть. … В свое время постарался осмыслить главное. И на этой основе феномен дизайна трактую для себя в расширительном смысле, как во времени, так и в многомерном пространстве человеческого бытия. Мне представляется, что продуктивно определять дизайн и дизайн “подход” расширительно, как специфическое двойственное отражение действительности в её естественном неразделенном качественно - количественном (образно - метрическим, утилитарно- эстетическим) восприятии человеком, как своеобразную характеристику ментальности и составляющую мировоззрения. А двойственное восприятие было свойственно человеку с тех далёких времен, как у него возникло ценностное сознание. Поэтому для меня поле синтетического дизайна начинается намного раньше начала 20-го века, и оно не только предметно и визуально, но и везде, где нет гармонии дифференцированного (метрического ) и целостного (образного). …. И в сигнально - звуковой области и информатике, и технических текстах, и профессиональной речи, и этике, и в трудовых процессах,- там, где можно и нужно соединять методы инженерии и искусств. Архитектуру тоже отношу к области дизайна , хотя известно мнение , что он еще не поднялся до её высот . А исторически оформление ( выделение ) дизайна, как специфической проектной деятельности, было связано и обусловлено “неуклюжестью” первичных машинных технологий, активно разрушавших сложившуюся гармонию человеко – предметных отношений …. Это парадигма, на которую опираюсь… Давно регулярно не преподаю элементы дизайна, но при каждом удобном случае завожу со студентами разговор с этих позиций и быстро нахожу понимание в главном. Считаю эти мелкие фрагменты междисциплинарных связей очень важными с тех позиций, о которых Вы говорите в начале курса. И именно при таких мимолетных контактах со студентами узнаю, что ни один, и ни два из них учились где – нибудь рисовать, или окончили музыкальную школу или, как последний, - МС по карате ... Наверное, мне везёт ..… Курс Ваш - замечательный. Была бы возможность, приехал (если приняли бы) освоить из первых уст. Уже почувствовал, что внутри - чуть потухший огонь, опять разгорается. Спасибо! С уважением, А.О. |
|
Наместников Алексей Юрьевич (14 марта 2015 г. 15:31) |
Александр Олегович, спасибо за тёплые слова! Самое приятное в работе преподавателя, когда, расходясь после занятия, студенты говорят: «Спасибо!», — не так ли? А самое неприятное — когда двое шушукаются между собой, когда ты говоришь, и мешают соседям думать о непростых задачах дизайна по «гармонизации человеко-предметных отношений». С уважением, А.Ю. |
|
Горнов Александр Олегович (14 марта 2015 г. 16:06) |
Алексей Юрьевич, а ведь да, бывает , говорят спасибо, несмотря на скверное воспитание и плохое знание геометрии. Особо я дорожу услышанным, как раз после разговора о человеко- предметных отношениях : " А.О. - мы, в принципе, об этом слышали ( это были пятикурсники ), но никак не представляли, что здесь так много сущного смысла и философии" . Когда я начинал курс, всегда , говоря о Человеке, акцентировал , что его надо рассматривать во всех категориях : личность , семья, социальная группа, класс .... и , в конце - концов, человечество в целом. У каждой категории есть своё объективное и субъективное (и свои ценности) и, в завимости от их баланса, формируются цели разномасштабной продуктивной деятельности , соответствено, её итоги и спектр благополучия в обществе ... Ну это я так, вроде и по делу, с другой стороны исренне считаю дизайн ( расширительно) проектно- деятельностной философией. С уважением , А.О. |
Тихонов-Бугров Дмитрий Евгеньевич (17 марта 2015 г. 12:11) |
Здравствуйте, Алексей Юрьевич. Сразу с интересом прочитал Ваш доклад, но сдерживал эмоции - что толку в сентенциях технаря. Всё таки решился. Отдаю дань Земперу, предложившему без драматического надрыва перевести взор с высоких искусств на деятельность по преобразованию предметного мира. И техническая эстетика (кажется, этот термин уважает Александр Олегович Горнов), вроде от него пошла. Альбом культурных образцов - отличная находка! Успехов в Вашей высокопрофессиональной деятельности. С уважением, Тихонов-Бугров. |
|
Наместников Алексей Юрьевич (19 марта 2015 г. 11:59) |
Горнову Александру Олеговичу и Тихонову-Бугрову Дмитрию Евгеньевичу: Коллеги, очень рад тому, что по всем аспектам моего выступления нахожу понимание у вас, «технарей». Спасибо! С уважением, А.Ю. |